REPRESENTANTES DEL RENACIMIENTO
ARQUITECTURA
BRUNELLESCHI FILIPPO
Nacido en Florencia en 1377, Brunelleschi es el más importante arquitecto del Renacimiento. Es autor del arquetipo de palacio renacentista y el primero en construir iglesias en el mismo estilo. Prestigioso ya en su tiempo, dedica veinticinco años a resolver el problema técnico que supone la inmensa cúpula de la catedral florentina. Sus inicios artísticos empiezan en el dibujo y los trabajos de orfebrería.
OBRAS:
· Cúpula de la catedral de Santa María del Fiore Florencia 1420-1436
.JPG)
Sacristía Vieja de San Lorenzo 1419-1422
Palacio Pitti (atribuido) 1557-1566
DONATO BRAMANTE
ANÁLISIS BIOGRÁFICO
(Italia 1444 - Roma 1514) Arquitecto y pintor italiano. Fue el
mayor arquitecto del Renacimiento italiano, a caballo entre los siglos XV y
XVI, heredero de Brunelleschi y Alberti e inspirador de muchas de las grandes
figuras de la arquitectura posterior, de Sansovino a Antonio de Sangallo el
Joven. Aprendió de Brunelleschi y Alberti el
arte de la creación de espacios armoniosos y proporcionados, y añadió al estilo
de aquéllos un interés nuevo por la perspectiva que le llevó a crear singulares
efectos de profundidad y espacio en sus obras. Intervino también en la
sistematización de algunos barrios de Roma, ofreciendo con su palacio Caprini
un nuevo prototipo de residencia urbana.
OBRA
TEMPLETE DE SAN PIETRO IN MONTORIO
ANÁLISIS CONTEXTUAL
Esta obra se encuentra en Roma, la cual es una ciudad italiana
capital de la Ciudad metropolitana de Roma Capital, de la región del Lacio y de
Italia. La fundación del Templete se debió a
la petición de los Reyes Católicos de España y su origen fue una rotonda
períptera. Se erigió en 1502 en el lugar en que había sufrido martirio San
Pedro y se terminó en el 1510. La rotonda no era en sí un concepto totalmente
nuevo, ya que en el siglo anterior se habían construido edificios de planta
circular. Pero la característica principal de esta obra es que fue el primer
edificio renacentista en el que la cella está rodeada a la manera clásica con
una columna con arquitrabe.
ANÁLISIS COMPOSITIVO
Construido en el patio cuadrangular de la Iglesia homónima.
Situado con sus lados libres y se alza aislado sobre una alta plataforma. El
proyecto original incluía un patio circular que no fue realizado. El edificio
se dimensiona a escala humana, proporcionando una vivencia de los espacios y
los recorridos que redundan en la forma circular y abrazan al templo; logrando
así armonía y proporción.
El muro circular de la Cella se articula con pilastras que se
corresponden con las columnas del pórtico; con las alternancias de las
aberturas. Como en los templos griegos y romanos, destaca más el tratamiento
escultórico del exterior y no así las novedades estructurales. El muro interior
está decorado rítmicamente con nichos de remate semicircular alternados con
varios dintelados (puertas y ventanas), separados por pilastras que se
corresponden con la columnata exterior.
ANÁLISIS COMUNICACIONAL
El edificio tiene un objetivo conmemorativo, con intención de
exaltar la figura de San Pedro como Pontífice Romano. El edificio circular es la figura que
evoca la realidad divina del cosmos y la expresión conceptual del “Sagrado” y
representaba la ciudad ideal de Platón. La arquitectura tiende a caracterizar
la tendencia de eliminar elementos superfluos y decorativos y también la
búsqueda de una monumentalidad que se basa en la simplicidad y la armonía. Se caracteriza por la expresión de la
proporción y la armonía, con el uso de elementos clásicos y líneas puras.
ANDREA PALLADIO
ANÁLISIS BIOGRÁFICO
Andrea di Pietro, universalmente conocido como Palladio, vino al
mundo en la ciudad italiana de Padua un 30 de noviembre de 1508. De familia
humilde; apenas con 13 años ingresaría como aprendiz en un taller de cantería
de la ciudad, donde iniciaría su formación hasta que, en 1523, su familia se
instaló en la no lejana Vicenza, en cuyo gremio de constructores se inscribió
Andrea mientras completó su formación de juventud al amparo de los talleres de
Giovanni di Giacomo da Porlezza y de Girolamo Pitteli. Palladio
ha sido unánimemente reconocido como una figura clave de la arquitectura de la
Edad Moderna gracias a sus "I quatro libri dell'architettura"; un
brillante tratado en el cual, gracias a su profundo conocimiento de los
teóricos clásicos -principalmente Vitrubio- sentó las bases de un nuevo
lenguaje arquitectónico basado en la proporción y los órdenes arquitectónicos
antiguos.
OBRA
LAS VILLAS PALLADIANAS
ANÁLISIS CONTEXTUAL
Las villas palladianas son un conjunto de construcciones
suburbanas ubicadas todas en el ámbito geográfico del Véneto italiano que
fueron proyectadas en el siglo XVI por Andrea Palladio. Se distinguen de otro
tipo de villas como pueden ser las romanas o florentinas en que, mientras que
éstas fueron concebidas exclusivamente para el recreo y descanso de sus
propietarios, las que nos ocupan, además de finalidad recreativa, funcionaban
como pequeños centros de producción agrícola. Entre
las contrastadas como suyas y las que le son atribuidas, son un total de 24 las
villas palladianas conservadas, las cuales, fueron declaradas en la década de
los noventa del siglo XX Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO.
ANÁLISIS COMPOSITIVO
Las villas de Palladio, esto es, las casas de los propietarios
fundadores, respondían a la necesidad de un nuevo tipo de residencia rural. Sus
diseños reconocen implícitamente que no era necesario tener un gran palacio en
el campo modelado directamente sobre aquellos de la ciudad, como son de hecho
muchas villas de finales del siglo XV (como la enorme villa da Porto en
Thiene). Cualquiera más pequeña, a menudo de una sola planta principal habitable,
era apta como centro para controlar la actividad productiva de la que derivaba
probablemente la mayor parte del rédito del propietario, y para impresionar a
los usuarios y vecinos además de para entretener a huéspedes importantes.
MASACCIO
ANÁLISIS BIOGRÁFICO
(Italia, 1401 - Roma, 1428) Es interesante, primero, por la
sorprendente relación entre la brevedad de su vida (murió a los veintisiete
años) y la importancia, además de relativa abundancia, de sus creaciones, y
segundo, por su aportación decisiva al Renacimiento, ya que fue el primero en
aplicar las reglas de la perspectiva científica. Masaccio se trasladó a Florencia
cuando aún era muy joven, y en 1422 figuraba inscrito en el gremio de pintores
de esta ciudad. Nada se sabe de lo que hizo hasta entonces y con quién se
formó. Se le vinculaba tradicionalmente con el taller de Masolino, pero en la
actualidad se cree que no fue en él donde se formó, sino que se incorporó como
colaborador ya formado.
OBRA
Su primera obra documentada, el tríptico de San Juvenal (1422), es
una creación que supera plenamente el gótico.
EL TRÍPTICO DE SAN JUVENAL
ANÁLISIS CONTEXTUAL
Los documentos no hacen referencia al tríptico aunque en los
inventarios de bienes de la iglesia del año 1441 aparece documentado por
primera vez, sirviendo este dato a Becattini para considerar que la obra se
realizó en Florencia, donde estuvo algunos años hasta que se trasladó a Cascia
di Reggelo, cuya iglesia carecía de párroco estable, debiéndose trasladar el de
San Lorenzo de Florencia. Se considera que el cliente que realizó el encargo a
Masaccio podría ser Vanni Castellani, miembro de una rica y poderosa familia
florentina que poseía amplios dominios en la zona. El monograma de Vanni eran
dos bastones cruzados con una V debajo, perfectamente identificados en el
conjunto por los báculos de los santos y las alas de los ángeles formando la V.
ANÁLISIS COMPOSITIVO
Composición triangular
ANÁLISIS COMUNICACIONAL
Masaccio busca comunicar la importancia de la religión y la
relación que existe con el arte.
Fra Angelico
Análisis bibliográfico
Beato Angélico O.P. más conocido como Fra Angélico O.P. o Fray
Juan de Fiésole O.P (Vicchio di Mugello (Florencia) 24 de junio de 1390 c. –
Roma 18 de febrero de 1455), pintor cuatrocentista italiano que supo combinar
la vida de fraile dominico con la de pintor consumado. Fue llamado Angélico por
su temática religiosa, la serenidad de sus obras y porque era un hombre de
extraordinaria devoción. Fue beatificado por Juan Pablo II en 1982 pasando a
ser el "Beato Fra Angélico".
Giorgio Vasari en su libro Vida de los mejores, pintores,
escultores y arquitectos se refiere a él como Fra Giovanni Angelico, poseedor
de un "raro y perfecto talento" y menciona que "nunca levantó el
pincel sin decir una oración ni pintó el crucifijo sin que las lágrimas
resbalaran por sus mejillas".
obra
La Virgen de la Humildad (Museo Thyssen-Bornemisza, en depósito en
el MNAC de Barcelona)
Análisis contextual
La Virgen de la Humildad es un cuadro del pintor florentino Fra
Angelico pintado ya en plena madurez del artista entre el 1433 y 1435, y
expuesto actualmente en el Museo Nacional de Arte de Cataluña, cedido en
depósito por el Museo Thyssen-Bornemisza, con sede en Madrid.
Esta pintura perteneció anteriormente a la colección del rey
Leopoldo I de Bélgica y pasó más tarde a la colección particular del banquero
J. P. Morgan, Jr. de Nueva York.1 Fue adquirida por el I barón
Thyssen-Bornemisza en 1935, pero a su muerte en 1947, la colección familiar se
disgregó por cuestiones de herencia y esta obra pasó a manos de una hija del
barón, abandonando Villa Favorita, la mansión de los Thyssen en Lugano. Por
suerte, casi cuarenta años después regresó a la colección, al ser recomprada
por el II barón Thyssen en 1986
Análisis compositivo
La más antigua de las pinturas conservadas de esta tipología data
de 1346 y se encuentra en el Museo Nacional de Palermo. En ella se aprecia a la
Virgen Sentada en un cojín pequeño, apenas por encima del suelo. El niño Jesús,
a quien sostiene, mira parcialmente al espectador. La pintura lleva la
inscripción Nostra Domina de Humiltate, en donde el cojín apenas por encima del
suelo, representa su humildad. Se la estima de calidad mediocre y probablemente
está basada en el trabajo de Simone Martini. Otra obra similar se conserva en
la Gemäldegalerie de Berlín.5 Ambas probablemente están basadas en una anterior
de Martini.6 Un fresco de Simone Martini con este tema sobrevive en el Palacio
de los Papas de Aviñón.7 Este estilo particular de pintura se extendió
rápidamente por toda Italia y para 1375 comenzaron a aparecer algunas en España,
Francia y Alemania. Fue el más popular entre los estilos del Trecento
temprano.6 En 1631 se le dedicó un altar a la Virgen de la Humildad en la
iglesia de Santa Maria Novella de Florencia.8
Análisis comunicacional
En la presente obra, aparece la Virgen María sentada con el Niño,
que está de pie, sobre su regazo. La Virgen viste un manto azul con bordes
dorados y una túnica roja. Sobre su cabeza ostenta una aureola con la siguiente
inscripción:«AVE MARÍA GRATIA PLENA». En la mano derecha sostiene una jarra con
una rosa y una azucena, y con la izquierda sujeta al Niño con ternura y
delicadeza.
SANDRO BOTICELLI
Análisis bibliográfico
Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi, apodado Sandro Botticelli
(Florencia, 1 de marzo de 14451 - Florencia, 17 de mayo de 1510), fue un pintor
del Quattrocento italiano. Menos de cien años después, esta etapa, bajo el
mecenazgo de Lorenzo de Médici, fue considerada por Giorgio Vasari como una
«edad de oro», un pensamiento que convenientemente encabezaba su Vita de
Botticelli. La reputación póstuma del artista disminuyó, siendo recuperada a
finales del siglo XIX; desde entonces, su obra se ha considerado representativa
de la gracia lineal de la pintura del primer Renacimiento, y El nacimiento de
Venus y La primavera son, actualmente, dos de las obras maestras florentinas
más conocidas.
Análisis contextual
obra
Primavera
La prima
avera es
una de las obras maestras del pintor renacentista Italiano Sandro Botticelli.
Está realizado al temple de huevo sobre tabla. Mide 203 cm de alto y 314 cm de
ancho y fue realizada entre 1480 y 1481.
Un inventario
de 1499, que no se descubrió hasta 1975, enumera la propiedad de Lorenzo di
Pierfrancesco y su hermano Giovanni y permite afirmar que en el siglo XV La
Primavera estaba sobre un letuccio ("diván") en una antesala
adyacente a las habitaciones de Lorenzo di Pierfrancesco en la ciudad de
Florencia. Posteriormente debió trasladarse a la villa de los Médici en
Castello, donde la sitúa Vasari en 1551, quien decía que representaba a
"Venus, adornada con flores por las Gracias, anuncia la llegada de la primavera".
Análisis
compositivo
Botticelli
opta aquí por un formato monumental, con figuras de tamaño natural, y lo
compagina con una gran atención al detalle. Esto puede verse en las diversas
piezas de orfebrería, representadas minuciosamente, como el casco y la
empuñadura de la espada de Mercurio o las cadenas y los broches de las Gracias.
Estudios
interesantes son los que se han realizado sobre las relaciones dimensionales de
las partes de la escena en referencia a reglas musicales.
La
composición muestra una disposición simétrica, con una figura central Venus la
diosa del amor, la belleza y la fertilidad, que parte la escena en dos mitades
y marca el eje.Mientras algunas de las figuras estaban inspiradas por
esculturas antiguas, estas no eran copias directas sino adaptadas al lenguaje
formal propio de Botticelli: figuras de elevada estatura, delgadas, ligeramente
alargadas, muy idealizadas, muy dibujadas con unas limpias líneas que marcan
los perfiles, cuyos cuerpos a veces parecen artificiosamente estirados y
presagian el estilo elegante y cortés del manierismo del siglo XVI. Como fuente
iconográfica para la representación de las tres Gracias Botticelli parece
recurrir a la Puerta del Paraíso realizada por Ghiberti en el Baptisterio de
Florencia, en particular el grupo de siervas en el relieve de Esaú y Jacob.
Análisis
comunicacional
Es una
obra impregnada de cultura humanística y neoplatónica de la corte de Lorenzo el
Magnífico. Tiene un tono de narración situada fuera del tiempo real. Se
presenta una atmósfera de fábula mitológica en la que se celebra una especie de
rito pagano. Rompe con la pintura religiosa cristiana al ilustrar un rito
pagano de primavera.
La
crítica no se muestra de acuerdo sobre su exacta alegoría. Se debate sobre su
significado y por consiguiente el título. Si por un lado se produce un cierto
acuerdo sobre la individualización de alguno de los nueve personajes
representados, hay discusiones que han nacido a lo largo de los años, en
particular a partir de la segunda mitad del siglo XIX, sobre los referentes
literarios más específicos y los significados que esconde la obra. Algunas
teorías sostienen que el dios Mercurio (el personaje situado más a la
izquierda) representa a Julio, el hijo de Lorenzo de Médici, y que la gracia
que mira al dios, representa a la amante de Julio.
ANDREA MANTEGNA
Análisis bibliografía
(Isla de Carturo, actual Italia, 1431-Mantua, id.,
1506) Pintor italiano. El pintor Francesco Squarcione lo tomó a su cargo en
calidad de hijo adoptivo y lo introdujo en el arte de la pintura. Pero cuando
contaba diecisiete años, Mantegna, que no quería seguir trabajando para su
mentor, le obligó por vía legal a concederle la independencia.
El joven pintor ya tenía entonces una personalidad
claramente definida, como lo demuestran algunas de sus primeras obras, entre
ellas el Retablo de san Zeno (Verona) y la Oración en el huerto. En el Retablo
de san Zeno, los tres elementos plásticos fundamentales (dibujo, luz y color)
están perfectamente definidos, como es habitual en toda la obra de Mantegna;
además, los colores son vivos e intensos, destinados a precisar con fuerza el
volumen de las figuras. Aún más famosa es la Oración en el huerto, sobre todo
por el escorzo de la figura situada en primer término (Mantegna ha pasado a la
historia del arte, en gran parte, por sus magistrales escorzos), y también por
el magnífico empleo de la perspectiva, insuperable en aquella época. Otra de
las características de su estilo, la ubicación de las escenas en el marco de
arquitecturas antiguas, alcanza un elevado nivel de perfección en el San
Sebastián del Louvre.
Obra
Análisis
contextual
Lamentación
sobre Cristo muerto es una de las más célebres obras de Andrea Mantegna. Es una
témpera sobre tela de 68 centímetros de alto por 81 de ancho, conservado en la
Pinacoteca de Brera de Milán, cuya fecha de realización no se ha establecido
con certeza, proponiéndose fechas que oscilan entre 1457 y 1501, aunque lo más
probable es que sea de la etapa de madurez del artista, en torno a los años
1480 y 1490.
Análisis
compositivo
Mantegna
aplicó el escorzo en Lamentación sobre Cristo muerto cambiando las proporciones
del cuerpo, invirtiéndolas de manera que el espectador se viera inducido a
observar primero la cabeza de Jesucristo; así implica al espectador en el
patetismo de la escena: el llanto de la madre de Cristo. Por otra parte, esta
técnica impide que la mirada se recree sobre los pies de Jesús, en primer
término, y aplana el espacio pictórico para construir un relieve llano casi
escultural. Con el escorzo, que en otras circunstancias resultaría
excesivamente dramático, el artista permite al espectador un discreto acceso al
espacio de la pintura: un lugar que se presta a la sosegada contemplación.
Análisis comunicacional
La escena muestra a Cristo muerto, tendido sobre
una losa de mármol de forma casi perpendicular al espectador, en uno de los
escorzos más violentos de la historia de la pintura. En un fuerte contraste de
luces y sombras, la escena transmite un profundo sufrimiento y desolación. La
tragedia se potencia dramatizando la figura de Cristo por su violenta
perspectiva y la distorsión de sus detalles anatómicos, en especial el tórax.
Los estigmas de las manos y los pies están representados sin idealismo ni
retórica. La sábana que cubre parcialmente el cadáver, pintada en los mismos
tonos que el cuerpo, contribuye al efecto sobrecogedor del conjunto que
concluye en los rasgos de la cabeza, inclinada e inmóvil.
LEONARDO
DA VINCI
ANÁLISIS BIOGRÁFICO
Considerado el paradigma del homo universalis, del
sabio renacentista versado en todos los ámbitos del conocimiento humano,
Leonardo da Vinci (1452-1519) incursionó en campos tan variados como la
aerodinámica, la hidráulica, la anatomía, la botánica, la pintura, la escultura
y la arquitectura, entre otros. Sus investigaciones científicas fueron, en gran
medida, olvidadas y minusvaloradas por sus contemporáneos; su producción
pictórica, en cambio, fue de inmediato reconocida como la de un maestro capaz
de materializar el ideal de belleza en obras de turbadora sugestión y delicada
poesía. En
el plano artístico, Leonardo conforma, junto con Miguel Ángel y Rafael, la
tríada de los grandes maestros del Cinquecento, y, pese a la parquedad de su
obra, la historia de la pintura lo cuenta entre sus mayores genios.
OBRA
LA
ANUNCIACIÓN
ANÁLISIS CONTEXTUAL
Esta obra se realizó por Leonardo Da Vinci en la
época del
renacimiento. Se
sabe que es uno de los primeros encargos que Leonardo consiguió mientras estaba
en el taller de Verrocchio. Se cree que es obra de colaboración con Domenico
Ghirlandaio o alguno de los discípulos, por algunos rasgos: la Virgen está a la
derecha y el ángel a la izquierda, característica de las pinturas florentinas;
además, la cabeza del ángel carece del esfumado típico de Leonardo, apareciendo
los cabellos compactos.
ANÁLISIS COMPOSITIVO
La Anunciación de Leonardo da Vinci, es uno de los
cuadros más célebres del pintor renacentista italiano. Esta obra maestra está
pintada mediante la técnica del óleo sobre tabla. La madera de álamo sobre la
que está ejecutada la obra, posee unas dimensiones de 100 centímetros de alto
por 221 centímetros de ancho. Se
estima que fue realizada entre 1472 y 1475 aunque se desconocen muchos detalles
de la misma y hay muy pocas informaciones acertadas de todas las que circulan
respecto a La Anunciación de Leonardo da Vinci. Los expertos señalan que esta
obra la llevó a cabo Leonardo en colaboración con Doménico Ghirlandaio.
ANÁLISIS COMUNICACIONAL
Esta obra comunica la importancia de la religión en
la época renacentista.
- MIGUEL
ANGEL
LA
CREACIÓN DE ADÁN (CAPILLA SIXTINA, 1508-1512)
Proceso de análisis:
Análisis Bibliográfico
Miguel Ángel Buonarroti, en
italiano Michelangelo, nacido en Caprese, actual Italia, 1475 - Roma, 1564.
Escultor, pintor y arquitecto italiano. Habitualmente se reconoce a Miguel
Ángel como la gran figura del Renacimiento italiano, un hombre cuya excepcional
personalidad artística dominó el panorama creativo del siglo XVI y cuya figura
está en la base de la concepción del artista como un ser excepcional, que
rebasa ampliamente las convenciones ordinarias.
Análisis Contextual
La creación de Adán está ubicado
en la Capilla Sixtina, Roma, Ciudad del Vaticano.
Análisis Compositivo
Es un fresco en el techo de la
Capilla Sixtina, Dios es representado como un hombre anciano y con barba
envuelto en una alborotada túnica color púrpura, la cual comparte con unos
querubines. Su brazo izquierdo está alrededor de una figura femenina,
normalmente interpretada como Eva, quien no ha sido creada aún y, en sentido
figurado, espera en los cielos a que le sea dado un lugar en la Tierra. El
brazo derecho de Dios se encuentra estirado, para impartir la chispa de vida de
su propio dedo al de Adán, cuyo brazo izquierdo se encuentra en idéntica
posición al de Dios. Es famoso el hecho de que ambos dedos están separados por
una mínima distancia. La pintura tomó de tres a cuatro años en ser completada.
Las posiciones idénticas de Dios
y Adán se basan en el Génesis 1:27, que dice que Dios creó al hombre a su
imagen y semejanza. Al mismo tiempo Dios, que aparece flotando en el aire
contrasta con la imagen terrenal de Adán, quien se encuentra acostado en una
estable triángulo de tierra.
Análisis Comunicacional
La pintura representa que: Dios
hizo al hombre a su imagen y semejanza, también representa que el hombre se
diferencia de los animales por su inteligencia.
- RAFAEL SANCIO
LA BELLA
JARDINERA (1507)
Proceso de análisis:
Análisis Bibliográfico
Raffaello Santi, también llamado
Rafael Sanzio o Rafael de Urbino. Pintor y arquitecto italiano. Por su clasicismo
equilibrado y sereno basado en la perfección de la luz, la armonía en la
composición y el dominio de la perspectiva, la obra de Rafael Sanzio
constituye, junto con la de Leonardo da Vinci y Miguel Ángel Buonarrotti, una
de las más excelsas realizaciones de los ideales estéticos del Renacimiento.
Su padre, que fue el pintor y
humanista Giovanni Santi, lo introdujo pronto en las ideas filosóficas de la
época y en el arte de la pintura, pero falleció cuando Rafael contaba once
años; para ganarse la vida, a los diecisiete años trabajaba ya como artista
independiente. No se conoce con exactitud qué tipo de relación mantuvo Rafael
con Perugino, del que unos lo consideran discípulo y otros socio o colaborador.
Sea como fuere, lo cierto es que superó rápidamente a Perugino, como se
desprende de la comparación de sus Desposorios de la Virgen con los de este
último.
Análisis Contextual
La pintura se
encuentra actualmente en el Museo del Louvre, París, Francia. Esta es una de
las representaciones de la Virgen María realizadas por Rafael mientras se
encontraba en Florencia. Para realizarla, hizo numerosos esbozos y un cartón,
que se conservaba hasta su reciente venta en la colección del palacio Holkham
Hall en Norfolk (Reino Unido).
Análisis Compositivo
Esta pintura de La Virgen y el
Niño con el pequeño san Juan Bautista, llamado La bella jardinera es un óleo
sobre madera representando a la Virgen María con Jesús niño y un joven Juan el
Bautista.
El título "Bella
Jardinera" se debe a la florida belleza de la Virgen y al ambiente
campestre que la rodea.
La Virgen está sentada sobre un
peñasco, mirando hacia el niño, que le devuelve la mirada, mientras que delante
suyo se encuentra Juan que parece apoyarse en su bastón crucífero. Las miradas
que cruzan entre sí los personajes transmiten emoción silenciosa. Los halos,
tan destacados en la pintura han quedado reducidos a una suave línea dorada,
casi imperceptible.
En este cuadro se sintetizan las
distintas influencias que recibió Rafael: Perugino, Leonardo y Miguel Ángel. La
Virgen con el Niño y san Juan forman una composición dinámica y piramidal,
esquema que aporta equilibrio y serenidad a la escena. El grupo se sitúa en el
primer plano de un paisaje luminoso y abierto. Al fondo, a la derecha, se ve el
perfil de una ciudad con edificios góticos. Las plantas y los arbustos son
representados con rigor científico. Entre ellas se ven violetas, símbolo de la
humildad de la Virgen, y aguileñas, símbolos de la Pasión de Cristo. La dulce
mirada de la Virgen hacia Jesús y el arbusto frágil son de inspiración peruginesca..
- TIZIANO
VENUS DE
URBINO (1538)
Proceso de análisis:
Análisis Bibliográfico
Pintor italiano. Aunque Tiziano
alimentó durante los últimos años de su vida la idea de que había nacido en
1475, para hacer creer que era un anciano venerable e inspirar respeto y
compasión, la crítica moderna ha establecido casi con total seguridad que nació
en 1490 y que murió a una edad más que respetable, con ochenta y seis años.
Recibió su primera formación en el taller de Giovanni Bellini, del que salió a
los dieciocho años para integrarse en la escuela de Giorgione.
Análisis Contextual
Venus de Urbino, también llamada
Venus del perrito, es una célebre pintura al óleo sobre lienzo cuyas
dimensiones son de 119 cm x 165 cm, realizada en 1538 por Tiziano.
En 1631 este cuadro se encontraba
en la colección de los Médicis; desde 1736 se encuentra en la Galleria degli
Uffizi, Florencia, Italia
Análisis Compositivo
Representa a una joven desnuda
semitendida sobre un lujoso lecho en el interior de un palacete veneciano. En
el fondo se observa una gran ventana por donde entran leves reflejos de la
laguna y se observa el cielo tras un árbol; al lado de la ventana se encuentran
dos criadas casi enigmáticamente de espaldas acomodando ropas en un cassone o
arcón de bodas; el arcón parece evocar el mito de la caja de Pandora. A los
pies de la joven desnuda duerme un perrito; la presencia del perro es signo de
que la representada no es una diosa, sino una mujer real, aunque no se sabe
exactamente quién es. Algo más: el perro, típica alegoría de la fidelidad, aquí
aparece, sugerentemente, dormido.
Análisis Comunicacional
Aunque esta pintura se encuentra
directamente inspirada por la Venus dormida del Giorgione, es evidente que se
aleja del idealismo característico del Renacimiento italiano. La mayor
diferencia con las Venus típicas es que la joven aparece obviamente consciente
y orgullosa de su belleza y su desnudez; no existe ningún elemento que provoque
la sensación de un distanciamiento "divino": ella mira de un modo
dulce, cómplice y decidido al que la observa, mientras su mano izquierda se
apoya sobre el pubis, que se ubica en el centro de la composición. Las flores
en la mano derecha resaltan el aura de erotismo ya reforzada por la luz casi
dorada que ilumina al cuerpo. El color claro y cálido del cuerpo produce una
impresión de sensual indolencia, realzada en el contraste con el oscuro del
fondo y el colchón; en efecto, el color oscuro del lienzo de la pared provoca una
cesura en la mirada que entonces se centra en el cuerpo de la
mujer.
- TINTORERO
SAN
MARCOS LIBERANDO AL ESCLAVO (1548)
Proceso de análisis:
Análisis Bibliográfico
Tintoretto, de nombre verdadero
Jacopo Comin nació en Venecia, 29 de septiembre de 1518, fue uno de los grandes
pintores de la escuela veneciana y probablemente el último gran pintor del
Renacimiento italiano. En su juventud también recibió el apodo de Jacopo
Robusti, pues su padre defendió las puertas de Padua frente a las tropas
imperiales de una manera bastante vigorosa. Su verdadero apellido, 'Comin', fue
descubierto por Miguel Falomir, jefe del departamento de Pintura Italiana del
Museo del Prado, Madrid, y se hizo público a raíz de la retrospectiva de
Tintoretto en dicho museo en 2007.
Análisis Contextual
Actualmente se encuentra en la
Galería de la Academia, Venecia, Italia
Análisis Compositivo
Es uno de los primeros cuadros
realizados por Tintoretto sobre el patrono de Venecia, Marcos el Evangelista,
que según la tradición, predicó en Alejandría (Egipto). Entre 1548 y 1563,
Tintoretto ejecutó diversos lienzos sobre la vida de san Marcos. Son
representaciones caracterizadas por una acción vehemente, desconocida hasta
entonces en la pintura veneciana, con violentos escorzos. Fue pintado para la
Scuola Grande di San Marco en Venecia, guardada en ese momento por Marco Episcopi,
futuro padrastro del artista.
San Marcos liberando al esclavo
es una obra maestra innovadora que asienta su estilo y consagró al maestro.
Análisis
Comunicacional
Representa un episodio tomado de
la Leyenda dorada de Jacobo de la Vorágine: el servidor de un caballero
provenzal va a ser castigado por haber venerado las reliquias del santo. Se le
sometería a tortura con una máquina que le rompería los huesos y, además, iba a
quedar ciego. La figura sentada en la parte del lado derecho, vestida de rojo
intenso, es el caballero de provenza, señor de quien va a ser castigado. Sin
embargo, es salvado por la milagrosa intervención del santo. El santo está
pintado en un sorprendente escorzo, en lo alto, en paralelo al escorzo de la
figura del esclavo que yace en el suelo.
- ESCULTURA
- DONATELLO
Proceso de análisis:
Análisis Bibliográfico
Escultor italiano. Junto con
Alberti, Brunelleschi y Masaccio, fue uno de los creadores del estilo
renacentista y uno de los artistas más grandes del Renacimiento. Su formación
junto a Ghiberti le dejó un importante legado técnico pero casi ningún vestigio
estilístico, ya que desde sus comienzos desarrolló un estilo propio basado en
la fuerza emocional, y en un singular sentido del movimiento.
Análisis Contextual
Actualmente se encuentra en el
Museo Nazionale del Bargello, Florencia, Italia
Análisis Compositivo
El David es una escultura de
bronce de 158 cm de altura, obra del escultor italiano Donatello. La obra fue
realizada en torno a 1440 por encargo de Cosme de Médici, que quería situarla
en los jardines de su palacio de Florencia.1 Actualmente se encuentra en el
Bargello. Es una obra representativa del quattrocento italiano y tiene un aire
inequívocamente clásico debido a su desnudez y a su composición praxiteliana.
Por eso, aunque se trata de un tema bíblico, en este adolescente frágil y audaz
se reconoce inmediatamente a un héroe de la Antigüedad clásica.
Análisis Comunicacional
David era hijo de Jesé, de la
tribu de Judá. Vivía en Belén con su padre y sus hermanos, y pertenecía a una
familia humilde que se dedicaba al pastoreo. Como se relata en 1 Samuel 17:51,
los hechos se iniciaron cuando el padre lo envío donde estaba acampado el
ejército israelita para que obtuviese noticias de sus tres hermanos mayores. Al
llegar al campamento, David se enteró de que un filisteo muy fuerte, un gigante
llamado Goliat, estaba desafiando en combate individual a cualquier enemigo;
delante de este guerrero ningún israelita se atrevía a enfrentarse. A pesar que
era muy joven e inexperto en el arte de la guerra y que Goliat medía dos metros
y medio, David rezó a Dios y pidió permiso al rey Saúl para poder enfrentarse
al gran guerrero. Recordó al rey que cuando un león y un oso habían atacado a
su rebaño, había sido capaz de matarlos con su honda. Entonces el rey le dio
permiso para combatir con el
gigante.
ANDREA VERROCCHIO
LUCA DELLA ROBBIA
Análisis bibliográfico
Luca Della Robbia, escultor y ceramista italiano.
Nació en Florencia en 1400 y murió en 1482.
Según Giorgio Vasari, Luca nació en el año
1399 en la casa de sus antepasados que se encontraba debajo de la iglesia de
San Bernabé en Florencia. Fue educado, conforme a las costumbres de la época,
hasta que aprendió no solo a leer, sino también a escribir y contar, como se
solía hacer en casi todas las casa florentinas, por sus propios medios. Su
padre le colocó, enseguida, para que aprendiera el oficio, en casa del orfebre
Leonardo, hijo de Giovanni, considerado, por entonces en Florencia, como el
mejor maestro en este arte.
Nacido en el seno de una familia de
tintoreros (robbia significa "granza" en toscano, y esta palabra
designa a una planta utilizada para teñir), empezó como escultor de mármol y
estudió la escultura antigua. Luca Della Robbia realizó la Tribuna de los
Cantores, en la Catedral de Florencia (1431), bajorrelieve muy importante que
tenía que emplazarse encima de la puerta de la sacristía. La terminó hacia
1438-1439.
Obra
Detalle de la «Cantoría» de Luca della Robbia.
Análisis contextual
Esta obra en mármol la esculpió Luca della Robbia
entre los años 1431 y 1438, y estaba destinada al coro de la Catedral de Santa
María de las Flores. Forma pareja con otra cantoría contemporánea que realizó
Donatello. Ambas se pueden contemplar en el Museo de la Opera del Duomo de
Florencia, para comparar el estilo de ambos escultores del Renacimiento
italiano. Aunque en origen tanto una como otra se concibieron para que fueran
colocadas en las puertas de entrada a la Nueva Sacristía de la Catedral
florentina
Análisis compositivo
Considerando que el barro se trabaja fácilmente y
sin grandes fatigas, busca el medio de conservar las obras una vez que las
mismas están acabadas, sueña que encuentra ese medio para defenderlas de las
injurias del tiempo, después de haber experimentado con cantidad de cosas,
descubre, por fin, que recubriéndolas con una mezcla de estaño, de antimonio y
otros minerales y mixturas cocidas en un horno especial, se obtiene un efecto
eficaz para conservar la obra de barro casi eternamente.
La producción familiar fue muy prolífica y se
exportó a toda Europa. Comprende frisos y retablos, emblemas de corporaciones o
armas aristocráticas, retratos de la Virgen María o de santos, para la devoción
privada. Las obras de los Della Robbia se caracterizan por su gracia, el
brillante colorido del esmalte —especialmente el blanco y el azul—, la finura
del modelo y la frescura del diseño. Su estilo se reconoce fácilmente.
Análisis comunicacional
Esta obra en mármol la esculpió Luca della Robbia
entre los años 1431 y 1438, y estaba destinada al coro de la Catedral de Santa
María de las Flores. Forma pareja con otra cantoría contemporánea que realizó
Donatello. Ambas se pueden contemplar en el Museo de la Opera del Duomo de
Florencia, para comparar el estilo de ambos escultores del Renacimiento
italiano. Aunque en origen tanto una como otra se concibieron para que fueran
colocadas en las puertas de entrada a la Nueva Sacristía de la Catedral
florentina.
Viendo al mismo tiempo ambas creaciones se puede
observar que la Cantoria de Della Robbia da mayor sensación de estatismo y es
de formas más sobrias en sus esculturas. Della Robbia plantea todo el conjunto
de figuras con una serenidad muy clásica, especialmente en su composición, y
atiende muchísimo a todos y cada uno de los detalles. Unos detalles que se ven
en cada uno de los gestos de los personajes, de forma que consigue
proporcionarles un enorme naturalismo.
GIOVANNI BELLINI
Análisis bibliográfico
Giovanni Bellini, también conocido por su apodo
Giambellino (Venecia, h. 1433 - Venecia, 26 de noviembre de 15161 ) fue un
pintor cuatrocentista italiano. Probablemente sea el miembro más conocido de
una familia de pintores venecianos que incluyó a su padre Jacopo, su hermano
Gentile y su cuñado Andrea Mantegna. Está considerado como un artista que
revolucionó la pintura veneciana, haciéndola progresar hacia un estilo más
sensual y colorista. Gracias al uso de pintura al óleo clara y de secado lento,
Giovanni creó tintes intensos y ricos y sombras detalladas. Su suntuoso
colorido y los paisajes fluidos y con atmósfera tuvieron un gran efecto en la
escuela de pintura veneciana, especialmente en sus alumnos Giorgione y Tiziano.
Obra
El festín de los dioses (Bellini)
Análisis contextual
Fue pintado en 1514, por encargo de Alfonso I de
Este, el duque de Ferrara, para su camerino d'alabastro ('cámara de alabastro')
en el Castillo de los Este, Ferrara. Es una de sus últimas obras, que el autor
modificó repetidamente.
Análisis compositivo
En estas obras del final de su vida se anuncia ya
la típica pintura veneciana, con su predilección por el colorido y la luz bajo
influencia de Giorgione. A la muerte de Bellini, poco después (1516), Tiziano
modificó el paisaje a la izquierda para que hiciera juego con su obra La
Bacanal, también en el camerino de Alfonso.
Análisis comunicacional
Hay equilibrio entre el paisaje y las figuras. En
primer término se ve a los dioses del Olimpo dándose un festín. La escena
representa juntos dos episodios de la obra de Ovidio Fastos. Príapo, a la
izquierda, está intentando seducir a la ninfa durmiente Lotis, pero se lo
impide el rebuzno del asno de Sileno. Alrededor se encuentran los dioses
borrachos: Júpiter tiene un águila cerca de él, Poseidón está acariciando a
Cibeles y Ceres, mientras Hermes está languidamente estirado sobre un tonel. El
chico con hojas de parra en la cabeza es una representación inusualmente joven
del dios Baco. Se cree que Bellini inicialmente pintó a las figuras como mortales,
siguiendo una traducción errónea de Ovidio (el llamado Ovidio volgarizzato), y
tuvo que repintarlas con los atributos de los dioses olímpicos.2
GIORGIONE
Análisis
bibliográfico
Giorgio
Barbarelli da Castelfranco más conocido como Giorgione, (Castelfranco Véneto,
h. 1477/1478 - Venecia, 15101 ) fue un pintor italiano del Alto Renacimiento,
representante destacado de la escuela veneciana, cuya carrera quedó
interrumpida por su temprana muerte, con poco más de 30 años.
Giorgione
es conocido por la poética calidad de su trabajo, aunque sólo seis cuadros se
le atribuyen con certeza. Dejó también varios cuadros inacabados, que
completaron otros pintores. Esto, unido a la escasez de datos biográficos y las
dudas que plantea el significado de algunas de sus pinturas, lo han convertido
en uno de los pintores más misteriosos de la historia del arte europeo.
Venus dormida
La Venus
dormida, también llamada Venus de Dresde, es una obra pintada con la técnica
del óleo sobre lienzo, sumamente importante por la influencia que ejerció en la
representación de la diosa Venus tendida, tema recurrente en el Renacimiento y
Barroco (Tiziano, Rubens...).
Se trata
de una de las últimas creaciones de Giorgione, realizada hacia 1510. Posee las
siguientes dimensiones: 108,5 cm de altura por 175 cm de longitud.
Su
primera locación según Rinaldi fue la Casa Marcello de Venecia. Posteriormente
pasó a la Casa de Este, linaje que gobernaba los ducados de Ferrara y Módena.
En 1746 fue vendida, en un lote de obras maestras de los Este, a la alemana
Casa de Sajonia, y actualmente se encuentra en la Gemäldegalerie Alte Meister
de Dresde (Alemania).
Era
considerada una copia de Sassoferrato de un original de Tiziano hasta que el
crítico del arte italiano Giovanni Morelli la atribuyó correctamente a
Giorgione.
Análisis
compositivo
La
pintura retrata a una joven mujer desnuda, cuyo perfil parece acompañar al
paisaje que le sirve de trasfondo. Giorgione ha puesto mucha atención al pintar
ese paisaje, lo cual se hace notar en los detalles y los sombreados, de este
modo la obra posee una exquisitez y un puro ritmo de línea y contorno. La
textura de las figuradas telas en donde yace tranquilamente la diosa y el
armonioso, bucólico paisaje, dotan a este cuadro de un justo equilibrio entre
la placidez y la sensualidad. La obra quedó inconclusa debido al fallecimiento
del Giorgione, y el cielo fue posteriormente acabado por Tiziano.
La
elección de una mujer desnuda al aire libre efectuada por Giorgione señala una
revolución en la historia del arte y es considerada por algunos como el punto
de inicio para el arte moderno.
Análisis
comunicacional
Las
connotaciones eróticas son sutilmente planteadas (recientemente durante una
restauración fue borrado un Cupido añadido al paisaje con posterioridad a los
aportes de Tiziano): la Venus tiene levantado su brazo derecho mostrando así el
hueco de la axila, esto es una metáfora del sexo femenino, al mismo tiempo su
mano izquierda reposa dulcemente sobre la región pubiana. El paisaje con sus
formas curvas refuerza las de la mujer.
Sin
embargo, como en otras obras del mismo maestro, existe una mirada distanciada,
una actitud contemplativa hacia la naturaleza y la belleza: la mujer aparece en
un sueño recatado, las hojas tienen tonalidades plateadas (color más bien frío,
en lugar de los más usados en este tipo de tema, colores cálidos), teniendo la
joven una actitud ligeramente rígida en comparación con las Venus pintadas por
Tiziano o Velázquez.
TIZIANO
CORREGGIO
Análisis bibliográfico
Antonio
Allegri da Correggio (Correggio, cerca de Reggio Emilia, agosto de 1489 –
ibídem, 5 de marzo de 1534) fue un pintor italiano del Renacimiento, dentro de
la escuela de Parma que se desarrolló en la corte de los Farnesio durante el
apogeo del Manierismo en Italia.
Análisis contextual
La Asunción de la Virgen
La Asunción
de la Virgen (en italiano, Assunzione della Vergine) es un fresco muy
influyente, obra del artista italiano Antonio Allegri da Correggio. Se trata de
un fresco ejecutado sobre la cúpula de la catedral de Parma, Italia, la cual
tiene unas dimensiones de aproximadamente 11 metros de diámetro. Data de los
años 1526-1530.
Análisis compositivo
La composición no gira en torno a un eje central, como en el clasicismo,
sino que está descentrada, al modo que sería habitual en el barroco.
A los pies de Jesucristo, la Virgen vestida de rojo y azul es alzada al
cielo por un grupo de ángeles. Alrededor de la base del anillo, entre las
ventanas, está el corro de los apóstoles sorprendidos como si rodearan la tumba
vacía de María. Alrededor de la Virgen gira un torbellino de ángeles y otros
personajes en movimiento, en varios círculos concéntricos y sentido
ascensional. Entre ellos se reconoce a Adán y Eva, Judit con la cabeza de
Holofernes y algunos ángeles que tocan instrumentos musicales. En el centro de
la composición está Jesucristo, que desciende del cielo para coronar a su
madre.
Análisis comunicacional
El fresco
representa el momento de la asunción de la virgen, esto es, la subida al cielo,
en cuerpo y alma, de la madre de Jesús. En los cuatro triángulos curvados,
formados por las cuatro pechinas, están representados los santos patronos de la
ciudad: San Juan Bautista con el cordero, san Hilario con un mantón amarillo,
santo Tomás1 junto al que se encuentra un ángel llevando la palma del martirio,
y San Bernardo, la única figura que mira hacia arriba.
- DURERO ALBERTO (Mauricio)
CUATRO
LIBROS DE LA PROPORCIÓN HUMANA
Proceso de análisis:
Análisis Bibliográfico
Nació en Nuremberg, actual
Alemania,. Pintor y grabador alemán. Fue sin duda la figura más importante
del Renacimiento en Europa septentrional, donde ejerció una enorme influencia
como transmisor de las ideas y el estilo renacentistas, a través de sus
grabados. Se formó en una escuela latina y recibió conocimientos sobre pintura
y grabado a través de su padre, orfebre, y de Michael Wolgemut, el pintor más
destacado de su ciudad natal.
Análisis Contextual
Localización: Boletín del
Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, España
Análisis Compositivo
La obra de Durero sobre las
proporciones humanas se llama los Cuatro Libros de la proporción humana. El
primer libro fue compuesto principalmente entre 1512-1513 y completado por
1523, en el que muestra cinco tipos diferentes de figuras masculinas y
femeninas, todas las partes del cuerpo expresan en fracciones de la altura
total. Durero basa estas construcciones tanto en Vitruvio y las observaciones
empíricas de "doscientas o trescientas personas vivas", en sus
propias palabras. El segundo libro incluye otros ocho tipos, desglosados no
en fracciones sino en el sistema albertiano, que Durero probablemente
aprendieron de Francesco di Giorgio De armónica totius mundi de 1525. En el
tercer libro, Durero da principios por los que las proporciones de las figuras
se pueden modificar, como la simulación matemática convexa y espejos cóncavos,
aquí Durero también trata la fisonomía humana. El cuarto libro está dedicado a
la teoría del movimiento.
Aneja al último libro, sin
embargo, es un ensayo autónomo en la estética, que Durero trabajó entre 1512 y
1528, y es aquí donde podemos conocer sus teorías sobre la "belleza
ideal". Durero rechazó el concepto de belleza objetiva de Alberti, que
propone una idea relativista de la belleza basada en la variedad. Sin embargo,
Durero seguía creyendo que la verdad se oculta dentro de la naturaleza, y que
no había reglas que ordenaron la belleza, a pesar de que le resultaba difícil
de definir los criterios de dicho código. En 1512-1513 los tres criterios
fueron la función ('Nutz'), la aprobación ingenua ('Wohlgefallen') y el término
medio ('Mittelmass'). Sin embargo, a diferencia de Alberti y Leonardo, Durero
estuvo más preocupado por comprender no sólo las nociones abstractas de la
belleza, sino también de cómo un artista puede crear imágenes hermosas. Entre
el 1512 y el proyecto definitivo en 1528, Durero desarrolló la comprensión de
la creatividad humana espontánea o inspirada en un concepto de "síntesis
interna selectiva". En otras palabras, que un artista se basa en una gran
cantidad de experiencias visuales para imaginar las cosas bellas.
Análisis Comunicacional
La creencia de Durero en la
capacidad del artista y en su inspiración le llevó a afirmar que "un
hombre puede dibujar algo con su pluma en medio de una hoja de papel en un día,
o se puede cortar en un pequeño trozo de madera con su pequeño hierro, y
resulta ser mejor y más artístico que el trabajo de otro en el que su autor
trabaja con la mayor diligencia durante todo un
año".
Matthias Grünewald
Análisis bibliográfico
Matthias Grünewald, también llamado Mathias Gothardt Neithartdt
(Wurzburgo, actual Alemania entre 14551 y 14832 -Halle, 1528) fue un pintor
renacentista alemán. Pintó principalmente obras religiosas, especialmente
escenas de crucifixión sombrías y llenas de dolor. El carácter visionario de su
obra, con sus expresivos color y línea, contrasta con la obra de su
contemporáneo Alberto Durero. Sus pinturas son conocidas por sus formas
dramáticas, colores vívidos y el tratamiento de la luz.
Análisis contextual
Retablo de Isenheim
El Retablo de Isenheim (en alemán, Isenheimer Altar, y en francés,
Retable d'Issenheim) es la obra maestra del pintor alemán Matthias Grünewald.
Fue elaborado entre los años 1512 y 1516. Está formado por 9 paneles, siendo el
más conocido su tabla central, con una Crucifixión, que mide 269 cm de alto, y
307 cm. de ancho. Está pintado al temple y óleo sobre panel de madera de tilo.
El políptico abierto alcanza alrededor de 7,70 metros de por 5,90 metros.
Se exhibe actualmente en el Museo de Unterlinden de Colmar, Alsacia,
Francia, donde es indudablemente su pieza principal y que otorga al museo su
renombre internacional. Se expone en la capilla, donde todo está colocado para
realzar su valor.
Está considerada una de las mejores obras de dos grandes maestros de la
época: el pintor alemán Grünewald por los paneles pintados (1512-1516) y
Nicolas de Haguenau para la parte esculpida (1500).
Análisis compositivo
El retablo de Isenheim es un retablo políptico cuyas distintas
configuraciones podían ilustrar los distintos períodos litúrgicos durante el
culto de acuerdo a las fiestas correspondientes. Tiene dos conjuntos de alas,
mostrando tres configuraciones distintas, y que se articulan en torno a un
altar tallado compuesto de esculturas. El conjunto estaría debajo de un
montante gótico esculpido y dorado.
Análisis comunicacional
Las escenas que contiene son de una intensidad dramática poco común,
excepcional para su época. No está excluida de esta obra la fantasía, lo que la
acerca al Bosco, ni cierto maniereis que hace de este artista un genio aislado
e inclasificable.
CRANACH LUCAS
Análisis bibliográfico
Lucas Cranach el Viejo (en alemán, Lucas Cranach der Ältere) (Kronach,
1472 – Weimar, 16 de octubre de 1553) fue un artista alemán, pintor y diseñador
de grabados en xilografía. El apellido real de este pintor hubo de ser Sünder
(escrito también Sunder, Sonder y Süündä) Es padre del también pintor Lucas
Cranach el Joven (1515-1586).
Análisis contextual
Adán y Eva
Adán y Eva es una obra de Lucas Cranach el Viejo pintada entre 1520 y
1525,1 se conserva en el Museo Soumaya de la Ciudad de México.
Análisis compositivo
Se especializó en las escenas religiosas y los retratos, uno de sus
sellos personales fue el incluir desnudos femeninos en los temas de mitología y
plasmando una forma peculiar: mujeres estilizadas, jóvenes, piernas largas,
senos pequeños y ojos almendrados. Cranach fue uno de los máximos
representantes de la escuela alemana y apoyó vehemente el luteranismo, esto le
valió convertirse en el pintor de cámara de Federico de Sajonia el Magnánimo.
Análisis comunicacional
La pintura está inspirada en el grabado Árbol del conocimiento del bien
y del mal al centro de Alberto Durero. Se puede observar una serpiente con
oreja, la cual es el símbolo de los bestiarios medievales, la cual mira a Eva
escondiendo la manzana prohibida. Adán y Eva muestran cuerpos delgados, bien
formados y con mucho detalle en las texturas de la piel, del árbol y de la
hierba.
BALDUNG GREIN
Análisis bibliográfico
Hans Baldung, apodado Grien o Grün (Schwäbisch Gmünd, Alemania, 1484 o
1485 - Estrasburgo, actual Francia, septiembre de 1545) fue un pintor alemán
del renacimiento, que también trabajó como ilustrador, grabador y diseñador de
vidrieras. Discípulo de Durero, conformó un estilo muy personal, especialmente
en sus inquietantes alegorías.
Análisis contextual
Tríptico del Juicio de Viena
El Tríptico del Juicio Final es un cuadro del pintor flamenco El Bosco,
datable hacia 1482 o posterior, ejecutado en óleo sobre tabla que mide 163,7
centímetros de alto por 242 cm. de ancho. Se encuentra en la galería de
pinturas de la Academia de Bellas Artes, de Viena.
Hay otro tríptico dedicado también al Juicio Final realizado por El
Bosco, un poco posterior (1506-1508) en la Alte Pinakothek de Múnich. Este
Juicio Final de Viena permanece dentro de la tradición. El de la Alte
Pinakothek constituye el apogeo de la visión demoniaca del Bosco.
Análisis compositivo
este tríptico con la obra encargada en 1504 por Felipe el Hermoso.1 En
efecto, ese año 1504, una entrada del archivo de Lille hablan del pago de
treinta y seis libras por un Juicio Universal que «Monseigneur había ordenado
para su nobre pracer». Este Monseigneur es Felipe el Hermoso, marido de la
reina Juana de nueve pies de alto por once de ancho.2 Aunque no mide 9 x 11
pies, es posible que sea este Juicio Final del Museo de Viena, aunque también
podría hacer referencia al de Múnich.
Análisis comunicacional
En un inventario de 1659 aparece en la galería del archiduque Leopoldo
Guillermo de Austria. A finales del siglo XVIII lo compró el conde
Lamberg-Spritzenstein. Por medio de un legado pasó a formar parte de la
gemäldegalerie (galería de pinturas) de la Academia de Bellas Artes de Viena.
En los siglos XVII y XVIII fue restaurado y repintado, de manera que se perdió
bastante color. Esto ha llevado a que algunos duden que sea una pintura
autógrafa del Bosco.
HOLDIEN HANS
Análisis bibliográfico
Hans Holbein el Joven (der Jüngere)
(Augsburgo, Alemania en época de Imperios 1497?1 - † Londres, entre el 7 de
octubre y el 29 de noviembre de 1543) fue un artista e impresor alemán que se
enmarca en el estilo llamado Renacimiento nórdico. Es conocido sobre todo como
uno de los maestros del retrato del siglo XVI.2 También produjo arte religioso,
sátira y propaganda reformista, e hizo una significativa contribución a la
historia del diseño de libro. Diseñó xilografías, vidrieras y piezas de
joyería. Se le llama "el Joven" para diferenciarlo de su padre, Hans
Holbein el Viejo, un dotado pintor de la escuela gótica tardía.
Obra
El Martirio de San Sebastián, h. 1516,
Análisis contextual
(Augsburgo, c. 1465 - Issenheim, 1524)
Pintor y dibujante alemán. Artista exponente de la transición del gótico tardío
al Renacimiento en el sur de Alemania, la relación con la pintura flamenca
contemporánea le permitió superar el arcaísmo incipiente de sus primeras obras.
Al parecer se formó en Ulm, estableciéndose luego en su ciudad natal. Desde
1490 llevó a cabo una intensa actividad por medio de su taller de Augsburgo. En
1517 se instaló en Isenheim, donde pasó los últimos años de su vida.
Análisis compositivo
Hans Holbein el Viejo es un pintor
gótico del siglo XV. Su obra es principalmente de temática religiosa, en
particular retablos, trípticos o polípticos. En este tipo de cuadros seguía las
tradiciones de la iconografía religiosa. También cultivó el retrato, siguiendo
tendencias más modernas, con avanzado sentido naturalista en busca de la
personalidad individual de los modelos, personajes de la sociedad burguesa
centroeuropea. Muestra al principio la influencia de Van der Weyden y,
posteriormente, a partir de 1501, la de Mathias Grünewald. Su técnica se basaba
en un dibujo preciso y minucioso, cuyas líneas son claramente perceptibles bajo
la capa pictórica, gracias al envejecimiento de ésta.
Análisis comunicacional
Hans Holbein el Viejo es un pintor gótico
del siglo XV. Su obra es principalmente de temática religiosa, en particular
retablos, trípticos o polípticos. En este tipo de cuadros seguía las
tradiciones de la iconografía religiosa. También cultivó el retrato, siguiendo
tendencias más modernas, con avanzado sentido naturalista en busca de la
personalidad individual de los modelos, personajes de la sociedad burguesa
centroeuropea. Muestra al principio la influencia de Van der Weyden y,
posteriormente, a partir de 1501, la de Mathias Grünewald. Su técnica se basaba
en un dibujo preciso y minucioso, cuyas líneas son claramente perceptibles bajo
la capa pictórica, gracias al envejecimiento de ésta.
PIETER BRUEGHEL
Análisis bibliográfico
La biografía de Pieter Brueghel el
Viejo presenta lagunas debido a la ausencia de fuentes escritas. Los
historiadores a menudo se ven reducidos a formular hipótesis. Entre otros
datos, el lugar y la fecha de su nacimiento se prestan frecuentemente a
conjeturas. Karel van Mander dice que nació «cerca de Breda en el pueblo cuyo
nombre tomó para transmitirlo a sus descendientes». Sin embargo, había dos
pueblos con el nombre de Brueghel o Brogel, uno en el Brabante Septentrional a
unos 55 km de la actual villa holandesa de Breda, y el otro –que era doble y se
denominaba Grote (Gran) Brogel y Kleine (Pequeño) Brigel- estaba situado en el
actual Limburgo belga, alrededor de 71 km de Breda, y perteneciente en aquella
época al principado de Lieja. Diversos biógrafos e historiadores han
establecido posteriormente que Kleine-Brogel y Grote-Brogel estaban a alrededor
de 5 km de Brée que, en el siglo XVI, se llamaba Breede, Brida o en latín
Breda. Van Mander no habría pensado en que Breda en Brabante pudiera se
confundida con Breede-Brida-Breda en Limburgo. Así pues, el problema no está
resuelto.
Obra
Análisis contextual
La torre de Babel es una pintura de
Pieter Brueghel el Viejo, actualmente localizada en el Museo de Historia del
Arte de Viena, el Kunsthistorisches, en Viena, Austria. Se trata de un óleo
sobre madera de roble con unas dimensiones de 114 centímetros de alto y 154 de
ancho. Fue ejecutada en el año 1563.
Análisis compositivo
Siempre rodeada de mito y realidad, lo
cierto es que la historia de la torre de Babel ha servido de inspiración en
muchas áreas de la cultura y, por supuesto, también en la pintura. Cuando
Pieter Brueghel pintó esta imagen, hacia 1563, era un tema recurrente, sobre
todo debido a la difusión y al tratamiento religioso que los textos de la
Biblia le dieron al tema. La torre de Babel, para el cristianismo, a pesar de
que hay evidencias de que realmente existió, no es más que un símbolo, una
fábula moralizante.
